Но не столько даже в отсутствии пока достаточных материальных предпосылок для полной коммунизации быта заключается сейчас основное препятствие для выдвижения на первый план бытовых коммун вместо бытовых коллективов (товариществ, артелей). Оно заключается сейчас преимущественно в том, что бытовая коммуна означает уничтожение разных размеров зарплаты для работников разной квалификации. Бытовая коммуна означает, что квалифицированный и неквалифицированный рабочий сдают весь свой заработок в коммуну полностью в общий котел, и все имеют один и тот же уровень жизни. А мы теперь в 1930 г. принуждены еще иметь различную оплату труда разной квалификации на промышленных предприятиях и в учреждениях. Только что издан закон о том, что тарификация по разрядам и сдельщина распространяются и на деревенские сельскохозяйственные артели. Различие оплаты и сдельщина в наших условиях и в промышленности и в сельском хозяйстве являются пока основным способом организации труда и поднятия его производительности. Из этого видно, что в настоящих условиях мы должны еще считаться с необходимостью сохранения различных размеров оплаты труда для рабочих разной квалификации. Соединять людей с различным уровнем зарплаты в одной полной коммуне означало бы понизить жизненный уровень той половины рабочего класса, которая имеет сейчас заработок выше среднего, и повысить уровень той половины, которая имеет сейчас заработок ниже. Но первая половина — это коренное ядро рабочего класса — семейные квалифицированные рабочие. Вторая половина — преимущественно чернорабочие или почти неквалифицированные рабочие из деревни и холостая городская рабочая молодежь, только недавно поступившая в производство, также еще мало квалифицированная.

Совсем другое дело — установить добровольное отчисление из зарплаты на приготовление пищи в общей кухне, на содержание яслей, детсадов, прачечной. Остальная часть зарплаты не будет передаваться в бытовой коллектив, она будет оставаться на руках заработавшей ее семьи, в ее полном распоряжении. На такой эксперимент, как сплошное уравнение заработной платы введением для всего трудящегося населения бытовых коммун, мы еще пойти не можем. В будущем, когда будет построено достаточное количество дворцов культуры, пищевых комбинатов и т. д., денежная зарплата превратится во все более теряющий значение придаток к натуральному обслуживанию и снабжению. Оно будет делаться все более равномерным и все более высоким и полным по своему уровню. А тогда на этом высоком уровне легко произойдет и окончательное уравнение зарплаты, ибо оно ни для кого не будет связано с чувствительным понижением уровня жизни. Тем более, что наиболее простые, неквалифицированные работы, оплачиваемые сейчас низко, будут постепенно механизированы и поставлены по-новому.

В комсомольских кругах Москвы и Ленинграда распространена агитация за создание именно «стопроцентных» бытовых коммун с поступлением в общий котел всех 100% заработка. Поэтому особенно надо подчеркнуть опасность перегибания палки. Не нужно считать, что организация бытовых коммун является чуть ли не самым важным делом, что оно равносильно социализму. В этом случае может получиться так, что у нас организуется очень много бытовых коммун и будет очень маленький процент выполнения промфинплана. А потом развалятся и бытовые коммуны, поскольку они будут состоять из неоднородных элементов. Сейчас сравнительно прочными могут быть лишь такие бытовые коммуны, которые состоят из людей со сходным размером заработка и со сходным числом иждивенцев. Например, коммуны холостой рабочей молодежи или коммуны в студенческих общежитиях, или бытовые коммуны из рабочих одного тарифного разряда, образовавших уже производственные коммуны на предприятиях. Но для основной массы рабочего класса надо найти сейчас подход, более для нее приемлемый, — это бытовые артели (коллективы, товарищества).

Рабочая молодежь должна себе сначала отдать отчет, к чему она стремится устроить для себя «идеальную жизнь» или помочь государству вовлечь широкую массу взрослых семейных рабочих в коллективные формы быта. Ведь новые миллионы рабочих рук для производств могут освободиться только при коллективизации быта семейных рабочих, где значительная часть женщин занята в домашнем хозяйстве.

Сейчас среди рабочей молодежи распространен довольно своеобразный прием организации стопроцентных бытовых коммун. Несколько десятков человек молодых рабочих, живущих в разных домах, уговариваются об устройстве коммуны. Для этого первым делом начинают хлопотать о предоставлении жилплощади, где они могли бы все вместе поселиться. А когда получают ее, бросают населенные рабочими дома и организуют на носом месте, как они полагают, идеальный быт: коммуна платит за всех алименты (устав первой бытовой коммуны Московско-Нарвского района в Ленинграде), все белье и платье делается собственностью коммуны и одевается поочереди и т. д. Между тем, остающаяся в старых домах основная семейная прослойка рабочих продолжает жить по-старому, никаких попыток переделать ее быт молодежь не делает.

Такая практика означает добровольное изолирование молодежи от влияния на быт основной массы рабочих. Взрослых семейных рабочих не заманишь отдачей 100% зарплаты в общий котел с малозарабатывающими холостяками для уравнительного пользования ею и обещаниями платить сообща алименты, носить белье и платье и т. д. Задача молодежи вовсе не в том, чтобы убегать из заселенных рабочими домов на сторону для устройства «идеальных» коммун, неприемлемых для семейных рабочих других разрядов, Задачи молодежи — в домах, где живут рабочие, выступить инициаторами, зачинщиками перехода к новым формам быта, организаторами основного кадра рабочих семей в приемлемые для всей массы бытовые товарищества переходного типа без обязательной отдачи в общий котел всех 100% зарплаты.

Фернандо Да Сильва (отрывок, перевод Google)
Влияние конструктивистских принципов
Основные идеи русского конструктивистского движения оказали сильное влияние на последующие движения во многих областях, от международных отношений до современной архитектуры. Его
практики визуальных и пластических принципов, в частности «формальный словарь конструктивизма» (Джонсон; Уигли, 1988, стр. 16), были распространены во многих школах, особенно на Западе, включая Staatliches Bauhaus. Можно связать визуальное влияние конструктивизма с модулем под названием «Конструктивная геометрия», преподаваемым в Университете Бразилиа, Бразилия, под руководством Неузы Кавальканте, который знакомит студентов первого курса курса архитектуры с универсальными основами пластической композиции. Все изображения ниже представляют объединения геометрических элементов; этот процесс был строго связан с конструктивистской концепцией художественного
строительства (Little, 2004). Студенты исследуют фактуру, используя множество материалов, таких как дерево (рис. 08), металл (рис. 09) и пластик (рис. 10). Интересно видеть, особенно на рис. 11, единство
иерархий и баланса между элементами, даже в таком
динамичном произведении.
Самый важный вклад русского авангарда заключается в том, что он
представлял собой разрыв с традиционными стандартами архитектурного объекта (Джонсон; Уигли, 1988), новый диапазон возможностей.

Некоторые современные архитекторы открыто
заявляют, что находятся под влиянием русского модернизма: Даниэль Либескинд, Рем Колхас и Заха Хадид (Джонсон; Уигли, 1988) - хотя Патрик Шумахер, партнер Захи, заявил, что эта практика сейчас находится под влиянием параметризма (Шумахер, 2012).

Чтобы проиллюстрировать это влияние на современную архитектуру, вкратце рассмотрим два проекта разных современных архитекторов. Получивший первую премию в 1987 году на градостроительном конкурсе в Берлине, проект City Edge (рис. 12) Даниэля Либескинда
превращается в массивную балку, которая простирается в сторону старого города Берлина, обращенного к руинам Стены. «Балка — это абстракция стены, прорезающая старую городскую
структуру» (Джонсон; Уигли, 1988, стр. 24). Проект имеет свои конструктивистские характеристики, упомянутые Джонсоном и Уигли (1988): «Символическое разрушение стены, осуществленное путем введения конструктивистских мотивов наклонных и перекрещенных брусьев, создает подрыв стен, которые определяют саму балку. Внутри балка представляет собой беспорядок из складчатых плоскостей, перекрещенных форм, контррельефов, вращающихся движений и искаженных форм. Этот кажущийся хаос на самом деле создает стены, которые определяют балку;
это структура. Внутренний беспорядок создает балку , раскалывая её, по всей длине открываются разрезы». Проект был создан из
суммы многих элементов. Сходство между проектом Либескинда (рис. 13) и горизонтальным небоскребом Эля Лисицкого «Волькенбюгель» (рис. 13) не является совпадением; оба проекта разделяют ключевые аспекты архитектуры конструктивизма.
Под влиянием De Stijl и русского конструктивизма Рем Колхас переосмысливает идеи современного движения и переносит их в современный мир на своем собственном языке. В 1982 году
Колхас спроектировал многоквартирный дом (рис. 14), расположенный
в Роттердаме, который состоял из ряда пристроенных башен,
размещенных на одной плите. Объем выступает как огромный
монолит из камня, покрытый стеклом, в то время как каждый
элемент здания соотносится со своим окружением, обеспечивая
визуальные особенности определенных сегментов (Johnson; Wigley,
1988). Дизайн сопоставим с первым предложением братьев Весниных для конкурса Наркомтяжпрома (рис. 15).
Оба проекта имеют одинаковую анатомию: ряд соединенных
башен, которые подчеркивают вертикальность объема. Проекты опираются на единое тело, которое придает визуальную устойчивость всему объему, а ритм задается пустотами, организованными игрой различных наклонов башен на рисунке 14 и расположением башен на рисунке 15. Многие принципы, выявленные русским модернистским движением в пластических искусствах, были усвоены и интерпретированы многими художниками и архитекторами на протяжении многих лет. Некоторые концепции теперь включены в основу образования любого студента из всех областей искусства и трудно сказать, находится ли какой-либо дизайн под прямым влиянием конструктивизма, или он таков, потому, что с момента создания любого объекта он уже включал в себя многие концепции, возникшие в начале XX века. Рисунок 16, здание De Rotterdam Рема Колхаса, показывает, насколько сложен процесс проектирования Архитектуры, поскольку ее текущий объемный характер не изменился за последние 30 лет с момента
первого предложения.

1. Рис. 08 – Рената Кортопасси, Природа,
2012
2. Рис. 09 – Луана Насименто, Природа,
2013
3. Рис. 10 – Марина Рамос, Природа, 2012
4. Рис. 11 – Педро Рибейро, Танец, 2012
5. Рис. 12 – Даниэль Либескинд,
Окраина города,1987
6. Рис. 13 – Эль Лисицкий,
Волькенбюгель, 1924
7. Рис. 14 – Рем Колхас,
Жилой дом и
Смотровая башня, 1982
8. Рис. 15 – Братья Веснины,
Наркомитажпром, 1933
9. Рис. 16 – Рем Колхас, De
Роттердам, 2013

Коммуна-общежитие студентов текстильного института.
1920-1930
2-й Донской проезд, 9

Этот дом, построенный архитектором Иваном Николаевым был самой радикальной коммуной из построенных в Советском Союзе. Выдающийся памятник авангарда известен студентам архитектурных вузов во всем мире: его фотографии можно встретить в учебниках по истории архитектуры ХХ века. Перед Николаевым стояла задача спроектировать студенческую коммуну на две тысячи человек, организованную по принципам нового быта, с минимумом затрат на строительство. И Николаев придумал здание-конвейер, в котором студенты жили по строго установленным сценариям. Все функции были разнесены в разные архитектурные объемы. Для сна был предназначен спальный корпус с маленькими (шесть квадратных метров) ячейками на две койки. Находиться здесь можно было только ночью. Утром студенты просыпались по звонку и отправлялись в санитарный корпус. Здесь в шкафчиках хранились их вещи, учебники и средства гигиены. Студенты принимали душ, делали гимнастику на широких балконах, одевались и по широкому пандусу спускались в дневной блок, где располагались столовая, библиотека и зона, в которой они могли заниматься, если им не надо было идти в институт. Там же стояли кабинки для индивидуальных занятий. Вечером все повторялось в обратном порядке: санитарный блок — ячейки — сон. В таком духе эта коммуна существовала долго, ведь студентов гораздо проще встроить в такую жесткую схему, чем людей, у которых есть дети.

В свой проект Иван Николаев включил много новаторских приемов. Пандус, по которому студенты спускались из санитарного корпуса в корпус дневного пребывания, был в то время очень модной деталью в мировой архитектуре — его, например, широко использовал Ле Корбюзье. Металлический каркас здания позволил сделать длинные ленточные окна. На крыше над залом для занятий Николаев разместил шедовые окна зубчатого силуэта, которые до этого устанавливали только в заводских цехах. Они рассеивали свет, не давали теней и были практичны при занятиях, скажем, черчением. Дом производил сильнейшее впечатление на современников. В то время вокруг него были пустыри и заводы и коммуна воспринималась как гигантский океанский лайнер, плывущий по волнам как символ новой эпохи. Эффектно он выглядит и сегодня, несмотря на то, что плохо сохранился. Здание долгое время было заброшено, спальный корпус разрушен, так что во время недавней реконструкции его частично построили заново.

Из книги С. О. Хан-Магомедова "Архитектура советского авангарда"
Еще одной из причин пристального внимания советских архитекторов и художников к 20-м годам является стремление разобраться в модели развития искусства в те годы.
Всем давно ясно, что на первом этапе развития советского искусства (1917—1932) художественное творчество бурно развивалось, стремительно выйдя на самые передовые позиции в мире. Именно тогда в нашем искусстве расцвело творчество блестящей плеяды мастеров мирового класса. А в последующие этапы развития советского искусства, т. е. за три раза более длительный срок, мы дали миру мастеров такого класса в несколько раз меньше. И естественно возникает вопрос, может быть, модель развития искусства (во всяком случае архитектуры) в 20-е годы была более благоприятной для проявления таланта?

Когда пытаешься разобраться, в чем было преимущество ситуации 20-х годов и почему именно тогда была благоприятная атмосфера для развития художественного творчества, то с удивлением обнаруживаешь, что ничего уникального тогда не было. Просто шло нормальное, закономерное в творческом отношении развитие. Уникальное началось потом, когда были искажены и отброшены закономерности художественного творчества.

Сегодня мы забыли, а точнее отвыкли от мысли, что искусство — многослойное явление. Что видимый каждому и оцениваемый всеми верхний слой (это лишь надводная часть айсберга) не может быть самобытным, если в искусстве отсутствуют пласты, где зарождаются новые формотворческие идеи, которые очень трудно, да и не нужно разъяснять всем, будь то потребитель, заказчик или начальство; многое здесь внутри профессии и важно для ее творческого развития. Такой внутрипрофессиональный слой занимал в советской архитектуре 20-х годов значительное место. Питали и удобряли его оригинальные творческие концепции отдельных личностей, творческих школ и течений, которых в то время было много. Эти творческие концепции были интересны также и тем, что полярно противостояли друг другу, полемизировали между собой.

Оригинальная творческая концепция мастера большого истинного таланта не может и не должна быть признанной всеми; она обязательно должна в чем-то не совпадать вносит что-то новое в общее развития искусства. В своеобразии творческой концепции и проявляется прежде всего талант. Без борьбы творческих идей, течений искусство развиваться не может. Эта старая истина вроде бы не нуждается в доказательствах. Но необходимы условия для творческого соревнования различных течений. Нужны творческие объединения, основа которых — консолидация творческих единомышленников со своими лидерами (группу единомышленников трудно представить без лидера). Нужны для развития талантов. Талант в кругу своих единомышленников психологически защищен.

Модель развития художественной культуры 20-х город привлекает прежде всего тем, что характерное для нее многообразие творческих течений делает сферу искусства, как сложную систему, устойчивой в волевым внешним воздействиям.

Главное, что привлекало и продолжает привлекать внимание к наследию советского архитектурного авангарда, — это небывалый по качественным результатам прорыв в новое, прорыв, в котором соединились новаторские поиски, как «эпохальные» (общие для развития мировой архитектуры и искусства), так и социальные (результат влияния Октябрьской революции). Именно это соединение эпохального и социального, характерное в таком соотношении только для нашей страны, дало «искру», которая «выбросила» советскую архитектуру (и искусство в целом) далеко вперед, сделав ее мощным генератором первичных идей. Теоретические концепции рождались тогда одновременно с формированием нового в самом творчестве. Практика и теория взаимодействовали в чрезвычайно сложных и противоречивых для развития искусства (в том числе и архитектуры) условиях. Рушились этические нормы, ломались эстетические идеалы, рождались новая архитектура и дизайн, менялось отношение к вещи как к «посреднику» во взаимоотношениях людей и т. д. Много было неясного. Сектор поисков был очень широким, что характерно именно для таких переломных этапов.

Переломные этапы в развитии искусства (а искусство 20-х годов было таким) требуют особого подхода к анализу происходящих в них процессов, так как в такие периоды существенно видоизменяются многие закономерности формирования течений, процессы формообразования, роль стилеобразующих факторов и т. д. Объективно оценить значение таких этапов можно лишь с учетом тех задач, которые ставила перед искусством история.

Например, анализируя сложные процессы развития советского искусства 20-х годов, необходимо (наряду с другими факторами) учитывать, что это развитие происходило при переплетении таких различных условий, как: 1) стремительный выход советского искусства в ряды тех, кто определяет региональные (и даже глобальные) стилеобразующие процессы, сопровождавшийся резким сломом образных и иных стереотипов; 2) изменение потребителя искусства (иные социальные слои) при небывалом по масштабам массовом (количественном) его расширении; 3) резкое изменение социально-этического критерия оценки искусства.

Первые два условия было чрезвычайно сложно сочетать в гармоническом единстве — во многом они ставили перед художниками трудносовместимые задачи. Дело в том, что слом стереотипов и новаторские поиски в области формообразования, как правило, предполагают опору на подготовленную в художественном отношении аудиторию, в то время как резкое расширение потребителя искусства (что часто приводит и к временному снижению общего уровня художественных вкусов потребителя) скорее предполагает замедление процессов формообразования или даже некоторый отход назад (с усилением традиционности) и уж во всяком случае не рывок вперед.

Вроде бы возникала дилемма: пойти на поводу у во многом еще неразвитых вкусов неискушенного в художественных вопросах потребителя и отказаться при этом от авангардной роли в общих процессах формообразования в современном искусстве или же сделать наоборот — заниматься новаторскими поисками, не обращая внимания на реальные потребности (и возможности) масс. Многие считали тогда, что соединить то и другое было невозможно.

Но нашлись в советском искусстве (в том числе и в архитектуре) тех лет люди, которые ценой неимоверных усилий сделали отчаянную попытку соединить, казалось бы, несоединимое. Ошибаясь и оступаясь, они упорно создавали новое революционное искусство, сохранив в нем и новаторские художественные достижения, и социальную установку на массового потребителя. Подобный «синтез» в таких необычайно сложных условиях — это редчайший в истории мирового искусства эксперимент. Отсюда и такой оглушительный международный резонанс советского искусства 20-х годов — оно было авангардным и в формально-эстетических и в социальных вопросах. В этом его величие и неиссякаемая притягательность. Вот почему с таким пристальным вниманием изучают советское искусство тех лет сейчас во многих странах, причем интерес к нему явно растет из года в год.

Все это имеет прямое отношение к советской архитектуре 20-х годов, художественные процессы формообразования в которой протекали одновременно с интенсивными поисками новых в социальном отношении типов зданий и поселений.

А. Никольский, А. Данилюк, С. Капачинский, Л. Хидекель. Здание Высшего Кооперативного Института в Москве // Современная архитектура. — 1930. — № 4.

Здание Высшего Кооперативного Института (в Москве)
Александр Никольский
мастерская: А. Данилюк, С. Капачинский, Л. Хидекель

Тезисы:
1. Максимальная четкость плана в целях сокращения графиков движения и простоты ориентации.
2. Увеличение рекреационных помещений против обычно принятых — в целях создания условий, благоприятствующих размещению и передвижению 1000 человек учащихся.
3. Создание условий максимальной концентрации внимания учащихся путем обеспечения помещений кабинетов и аудиторий равномерным рассеянным светом с правильной ориентацией.
4. Максимальная компактность всего плана при наличии в то же время группировок помещений, факультативно изолированных. Свобода группировок учебных помещений.
5. Создание концентрированного узла аудиторий с возможностью изолированного пользования большой аудиторией, залом при ней и библиотекой.
6. Стандартность как общей схемы разбивки плана, так и типовых конструкций и деталей.
7. Возможность постройки здания в один строительный сезон (5% экономии).
8. Принятый тип здания должно считать типом зданий для зеленой зоны, которая и предназначена для расположения школьных комбинатов (в данном случае поселок «Сокол»).
9. Одноэтажность — как принцип, позволяющий достигнуть равномерной максимальной освещаемости без необходимости прибегать к вытянутой конфигурации плана.

Отсюда вытекает ряд условий, позволяющих значительно понизить общую стоимость здания как строительную, так и эксплоатационную.
Отсутствие лестниц.
Отсутствие необходимости воздвигать леса при постройке.
Минимальный периметр и площадь наружных стен, отсутствие междуэтажных перекрытий.
Деревянная оштукатуренная конструкция внутренних переборок, с деревянной конструкцией перекрытий, при ограниченном количестве необходимых несгораемых стен.
Уменьшение глубины заложения подошв фундаментов под все внутренние конструкции (вследствие незначительной нагрузки и отсутствия условий промерзания грунта).
Не предполагая преувеличения кубатуры против обычно принятых практикой приемов проектировки школьных зданий, должен кроме того указать на снижение — в принятом типе и конструкции здания — стоимости кубической единицы. Осторожно говоря до 15%.

Описание.
Три группы помещений.

1. Административная группа с библиотекой. Двухэтажный корпус. Вход с улицы. Отдельный вестибюль и гардероб. Облуживание педагогического персонала и посетителей. Непосредственная связь с большой аудиторией через зал при ней. Возможность изолированного пользования.
Библиотека. 2-й этаж. Книгохранилище в центральной части в четыре яруса. Комната выдачи книг на дом в нервом этаже при вестибюле. Связь с книгохранилищем — лифтом. Освещение всех помещений боковое. Три лестницы. Освещение центральной лестницы — верхнее. Высота помещений 4 метра.

2. Аудиторная группа — центр одноэтажного корпуса. Амфитеатральный тип. Три большие аудитории имеют двусторонние входы и выходы. Центральное расположение аудиторий обеспечивает тесную связь со студвестибюлем и непосредственное попадание в них независимо от прочих помещений двумя 6-метровыми проходами. Поперечные проходы между аудиториями служат связью между двумя группами кабинетов. Большая аудитория отделяется от зала подвижной перегородкой. Под амфитеатром четырех малых аудиторий — студгардероб и книжный киоск. Освещение из торца боковым верхним светом.

3. Кабинетная и классная группа. Боковые части одноэтажного корпуса. Освещение боковое верхнее. Вход с гардеробом и вестибюлем для студентов со стороны участка — ближе к общежитию. Центральное положение. Две магистрали 6-метровой ширины распределяют студентов по аудиториям и кабинетам. Поперечные 6-метровые проходы ведут к отдельным кабинетам. Широкие кулуары, идущие параллельно улицам, служат для собственно отдыха и прогулки студентов в зимнее время и ненастную погоду. Освещение, за исключением кулуаров для отдыха, верхне-боковое. Число входов — два, выходов двенадцать.

Композиция плана благодаря принятому принципу одноэтажности, имея аналогию с планировкой города, улиц, площадей, дает большую гибкость в смысле разбивки помещений в каждом «участке-квартале».

Площадь застройки 15 216,80 м², кубатура 85336,95 м³.
На одного студента (1000) — 85,34 м.

Общежитие для тысячи студентов
Установка. Максимальное обобществление быта.

1. Простота приема плана. Легкость ориентации. Минимальные расстояния.
2. Общежитие. Столовая. Клуб — одно органическое целое. Два четырехэтажных корпуса общежитий по 502 человека. Центральная связь с клубом и столовой.
3. Спальни — отдельные невысокие кабины на 2 человека — выходят в высокие 12-метровой ширины спортзалы.
4. Контраст небольшого спального объема и открытого обширного пространства спортзала психологически является элементом обобщающим и бодрящим.
5. Утренняя зарядка — спортзалы. Балконы. Двусветные комнаты отдыха 2-го этажа.
6. Возможность использования спортзала как зала собраний, кино и зрит-зала путем применений секционно-поворотного пола, предложенного мной в проекте здания Центросоюза:
7. Отсутствие необходимости в постройке отдельного спортзала при клубе.
8. Использование 4 комнат отдыха и комнат для занятий 4 этажа под комнаты групповых и клубных занятий. (В проекте они вынесены из объема клуба.)
9. Стандартность общей схемы плана, конструкций и деталей.

Санитарно-гигиенические помещения и кипятильники помещены в каждом этаже из расчета: 2 комплектов помещений (м. и ж.) на 70—80 человек. Один комплект на 35—40 человек, — обстоятельство, обеспечивающее поддержание чистоты.
Входы. Вестибюли. Гардеробы. Телефоны. Парикмахерские в торцах корпусов.
Спальни на 2 человека.

Кубатура двух корпусов общежития 44 928 м³. В случае особых обстоятельств имеется возможность увеличить населенность спален до 4 человек с изменением вентиляционного режима и с учетом объема воздуха в спортзале. Кубатура зданий, не выходя за пределы заданной, включает в себе часть клубных помещений (спортзалы и комнаты занятий). Кроме того благодаря отсутствию междуэтажных перекрытий в ½ своего объема (залы физкультуры) и минимальной квадратуре наружных стен можно достичь уменьшение стоимости куб. единицы и тем и всего здания общежития.

Столовая и клуб с библиотекой в одном объеме с непосредственной связью с общежитием. Это обстоятельство дает возможность пользоваться гардеробами общежитий и ограничить размеры гардероба столовой и клуба только нуждами посторонних. Общий вестибюль. Гардероб. Касса. Умывальные и уборные.

Столовая. Обслуживающие помещения. Продукты поступают отдельными дверьми в продуктовые кладовые и холодильник. Из кладовых через заготовительную и мойку — в кухню. Из кухни через буфет (хранение посуды и чистого белья) — в столовую — к потребителю. Кухня имеет двухсторонний свет. Мойки освещаются верхнебоковым светом.

Клуб. Фойэ может соединяться со столовой широкими дверьми, имеет фойэ для курящих и для шахматистов комнату. Фойэ и курительная освещены верхнебоковым светом.

Советский конструктивизм как социально-реформаторский способ жизни, построенной архитектурными методами: причины запрета

Марк Меерович и Константин Лидин

Иркутский национальный исследовательский технический университет
Иркутский государственный университет путей сообщения

Аннотация

Целью исследования было дать ответы на исторический вопрос, который до сих пор остается белым пятном в отечественной историографии, — каковы причины запрета советского архитектурного авангарда в 1932 году. В статье дается ответ на вопрос о причинах, по которым высшие органы советской власти прекратили развитие советского конструктивизма. Раскрываются социально-политические мотивы этого решения.
Описываются особенности функционирования тоталитарно-командной системы управления государственным проектным комплексом. Показывается, что запрет конструктивизма был прямым следствием превращения свободной профессии архитектора в государственную службу.
Характеризует позицию партийно-государственного руководства СССР по отношению к советскому архитектурному авангарду в целом. Результатом исследования является доказательство того факта, что после официального запрета конструктивизм не исчез, а видоизменился. Он превратился в так называемый «советский функционализм», который был ответом на необходимость управленческих метрических критериев оценки проектных решений. Советский функционализм взял от советского конструктивизма только то, что обеспечивало осуществление административных функций руководства и контроля. Он взял только то, что было «материализацией» смыслов, только то, что можно было почувствовать и измерить.
При этом рассуждения о форме, ритме, пластике и прочие
«эстетические глупости» были отброшены как ненужные.

1. Введение
В 1932 году конструктивизм был официально запрещен в СССР, как и все другие самостоятельные творческие группы советского архитектурного авангарда. Однако, этот запрет «классического наследия» успешно прижился по отношению к внешней форме (даже породив специфическое название «сталинский ампир»). При этом заложенный конструктивистами метод функционального проектирования планировочных сооружений был полностью сохранен.

Почему теоретические идеи конструктивистов оказались содержательной и методической основой для массовой проектной практики в СССР, несмотря на запрет конструктивизма, несмотря на то, что и лидеры, и рядовые члены были вынуждены публично раскаяться в приверженности своему методу проектирования и отказаться от него?

Советская историография тормозила в ответах на эти и подобные вопросы, потому что исследователи: искусствоведы и архитекторы, почти полностью погружены в изучение внешних стилистических особенностей и конструктивных особенностей конструктивистских зданий.
Но практически никто не пытается ответить на вопросы о причинах исторических явлений и роли советской общественно-политической, тоталитарно-командной системы в процессах регулирования партийно-государственной властью архитектурного творчества в СССР.

2. Методы

После 1928 года в Советском Союзе градостроительные и архитектурные решения принимались независимо от мнения архитекторов. Эти решения были результатом советских программ: перемещение трудовых ресурсов, строительство электростанций и транспортных коммуникаций, переселение рабочей силы к новым промышленным объектам и т. д.
В частности, решение о запрете конструктивизма было неразрывно связано с началом реализации плана индустриализации. Чтобы понять причины этих решений и их связь с процессами, происходившими в архитектурной профессии в СССР, достаточно рассмотреть исторические явления через призму советской системы государственного управления, промышленной политики, марксистско-ленинской идеологии, государственного и законодательного регулирования процесса проектирования и
т. д.
Только такое системное представление способно реконструировать архитектурные и градостроительные задачи, которые решало правительство в исследуемый период, и выявить причины, приведшие к решению о роспуске творческих архитектурных коллективов. Только анализ архитектурных явлений через призму официальной архитектурно-градостроительной политики позволяет ответить на вопрос о мотивах резких изменений в ходе советской архитектуры. Только через понимание задач партийно-государственной власти в СССР можно понять те действия, а также способы их реализации - действия, которые руководство страны целенаправленно и методично применяло к профессии архитектора с целью ее преобразования в полезном направлении.

Для выявления характера вынужденной эволюции архитектурно-градостроительного творчества и понимания того, почему архитектурно-градостроительное теоретизирование вызывало то одобрение, то, наоборот, резкое неприятие партийными
структурами, в работе использован контекстуальный метод исследования. Он позволяет раскрыть влияние общественно-политического контекста изучаемого периода на архитектурно-градостроительные явления и организационно-управленческие реалии существования профессии архитектора в СССР.

3. Результаты

Советский конструктивизм, несмотря на его запрет в 1932 году, продолжал существовать. После 1932 года метод конструктивизма трансформировался в так называемый «советский функционализм»
и практиковался параллельно со стилем «сталинского ампира». Только метод конструктивистов использовался исключительно при разработке пространственно-функционального содержания зданий и комплексов. «Использование классического наследия» в рамках стиля сталинского ампира было направлено только на формирование структуры и пластики фасадов.
Метод конструктивистов существует и поныне – в той своей части, которая связана с оптимизацией функционального содержания объекта проектирования.

4. Обсуждение
4.1. Метод конструктивистов - социальный реформизм
В основе метода проектирования конструктивистов лежал призыв к радикальному преобразованию образа жизни населения страны, к радикальному изменению функционального содержания среды обитания, к целенаправленному управлению повседневным и производительным поведением людей (социальная инженерия). Согласно этой идее «социальной реформы», всякое архитектурное сооружение трактовалось как средство искусственной организации процессов жизни и деятельности людей. В методе конструктивистов объектом проектирования была, по сути, жизненная (бытовая) или производительная деятельность. А архитектурная форма сооружения служила лишь средством материализации этой деятельности.
Таким образом, революционное содержание методического подхода конструктивистов состояло в том, что архитектурный проект с его пластикой, символикой, тектоникой и образностью
стал объектом и предметом архитектурной рефлексии и проектирования, а сама производственно-бытовая деятельность (Ильченко 2016; [8], 69-73).

При этом конструктивисты называли главной целью архитектурной деятельности не создание проекта, воплощающего естественно сложившийся набор процессов. А, прежде всего, работу с самими процессами - определение оптимального набора, выяснение закономерностей их пространственной реализации, определение необходимого характера их связи с целым и, в конечном счете, изменение их состава и преобразование их содержания с целью их совершенствования и создания нового стиля жизни и движения.

Таким образом, концептуальные воззрения конструктивистов кардинально изменили цель архитектурного творчества - оно было направлено, прежде всего, на «создание оптимальной организации социокультурных процессов». А здание, его стены и перегородки, были вторичным фактором, следствием этих организованных процессов, лишь «наброском» этой оптимальной организации (графически изображенной как «функциональная структура»). Плюс расстановка (в пределах «функциональных зон») соответствующего оборудования.
Главный вопрос — теоретический и методологический, который ставили себе конструктивисты: как фиксируется и изображается «жизнедеятельность» и «производственная деятельность», ставшая
объектом проектирования?
Конструктивисты решили этот вопрос. И весьма своеобразно — впервые в истории архитектуры они стали представлять жизнедеятельность как совокупность бытовых и производственных процессов, как «функции», связанные между собой по определенным правилам.
Однородные «процессы» графически стали изображаться как «зоны», где
выполняются одни и те же действия, представленные «расположением оборудования» и как «связи» между зонами, указывающие на движение людей и грузов (графы трафика). Совокупность зон и связей представляла собой «функциональную структуру». Используя этот прием, конструктивисты заменили непрерывную текучесть «живых» процессов их условным, статичным изображением. Таким образом, у них сформировалась возможность графически работать с процессами - моделировать их на бумаге: интегрировать, трансформировать, оптимизировать и т. д. В творческом методе конструктивистов «организация процессов жизни и деятельности» (организация функциональной структуры) стала основным содержанием проектирования, поскольку тщательность ее проработки обеспечивала экономически выгодную «картинку» процесса - обеспечивала «экономию рабочей силы» при дальнейшей эксплуатации.
Лидер конструктивизма М. Я. Гинзбург считал, что этот метод в равной степени применим как при проектировании жилых и промышленных зданий, так и при проектировании городов.
Этот метод полностью соответствовал задачам и идеологии советской власти, которая, как специфическая составная единица нового общества, сохраняла так называемый
«Рабочий коллектив» - объединение людей по месту работы (коллектив цеха, бригада, штат советского учреждения), которые переселялись в одно «бригадное» жилье и
стали совместно проживать.
Метод конструктивистов позволял спроектировать такое поселение наиболее
рациональным, экономичным способом.
4.2. Причины запрета конструктивизма в СССР
Почему, несмотря на эффективность метода проектирования конструктивизма, он, как и другие творческие группы советского архитектурного авангарда, был запрещен? Почему при полном совпадении его содержательной программы с государственной идеологией пространственного
размещения трудовых коллективов, он был отвергнут партийно-государственным аппаратом?
Почему вместо него в профессии архитектора «сверху» была декретирована «калька» художественного стиля, впоследствии названного «сталинский ампир», которому теперь беспрекословно должны следовать все советские архитекторы?
До сих пор причины этого исторического явления остаются неизученными.
Начиная с середины 1920-х годов советское руководство целенаправленно формировало ведомственный иерархический аппарат руководства индустриализацией. С конца 1920-х годов, с начала первой пятилетки, перед ней встает настоятельная необходимость срочно установить строгий порядок. Правительству нужен архитектор, обязанный проводить массовое, поточно-конвейерное проектирование новых промышленных предприятий и заселять их, в общегосударственном масштабе, обеспечивая архитектурно-планировочными проектами программы наркоматов.
Советское руководство ставит задачу создания общегосударственной системы управления проектами, призванной обеспечить проектной документацией огромный объем строительных работ, связанных со строительством огромного количества новых военно-промышленных производств, а также обслуживающих их объектов добывающей и перерабатывающей промышленности. Под промышленные, энергетические, транспортные новостройки возводятся
поселки для размещения рабочих и их семей. Поселки совершенно определенного типа и социально-организационного содержания – так называемые. «социалистические города».

Наличие различных профессиональных взглядов и представлений о будущем архитектуры и градостроительства в советском обществе, профессиональных и идеологических взглядов, методик проектной деятельности и т. п., сформированных в течение нескольких предыдущих лет в рамках творческих архитектурных сообществ, препятствует стремлению власти превратить дореволюционную профессию «архитектор-творец», «архитектор-художник» в механизм реализации единой государственной политики.
Вариативное содержание профессионального мышления и деятельности не отвечает идее единой структуры государственно-ведомственной системы управления проектами, рассматриваемой, прежде всего, как средство обеспечения проектной документацией государственных программ промышленного, транспортного, энергетического строительства.
Организаторы и участники творческих групп были убеждены в правильности своих профессиональных взглядов, особенностях своего проектного подхода, целях своего творчества. Они были своенравны и независимы. Их нельзя было заставить делать что-либо, противоречащее их профессиональным взглядам. Особенно когда они были уверены, что их идеи дают более правильный результат. Они пропагандировали свои собственные идеи, концептуальные, теоретические, методологические принципы. Они были не в состоянии навязывать типологию коммунального жилища для комнатно-семейного поселка, для размещения рабочих-коммун, содержание понятия «социалистические города», или характер системы «социалистического расселения». Они сами определяли, что им делать.

Кроме того, с юридической точки зрения творческие объединения (АСНОВА, АГК, ОСА и даже ВОПРА) являлись частными организациями, поскольку создавались конкретными лицами и формально не подчинялись государственному контролю. Содержание функционирования «частно-персонифицированного» общественного объединения во многом определялось руководителем творческой группы. Государственные структуры, в частности Московский исполком Совета рабочих, красноармейских и крестьянских депутатов, резко критиковали за это архитектурные объединения: «Наши архитектурные общества МАО. АГК, АСНОВА,
ОСА, ВОПРА <...> фактически являются лишь подрядными организациями по обслуживанию своих членов по договорам» ([1], 1), «десятки из них, разбросанные по крупным городам и строительным
центрам, по сути, являются организациями архитекторов частного заказа с тем или
иным идеологическим уклоном в вопросах архитектуры» ([2], 23).



1. Институт инженеров водного транспорта.
Вид со стороны ул. Межевой канал.
Оленев В.М., архитектор.
Период создания: 1932 г.
2. Перестройка со стороны ул. Межевой канал.

Константин Степанович Мельников
(С.О. Хан-Магомедов)
Свойство таланта

В истории мировой архитектуры встречаются удивительные мастера, во многом представляющие загадку для исследователей. У них нет творческой школы и плеяды учеников. Они не всегда попадают в стиль эпохи, вызывая непонимание и даже возмущение современников. Они не встроены в конкретные творческие течения и как бы противостоят им всем вместе взятым. Их творческую концепцию трудно логически осмыслить, они и сами не могут, а часто и не пытаются ее систематизировать. Творческая и человеческая судьба их, как правило, сложна. Внешне они нередко производят впечатление эгоцентричных и даже заносчивых, удивляя, а подчас и раздражая коллег тем, что не обсуждают с ними своих замыслов или творческих проблем современной им архитектуры.

Проекты Мельникова были не только новаторскими, но и принципиально необычными для своего времени. Они всегда были на гребне нового и сверхоригинального. И это было не один и не два раза, это не был просто взлет таланта на каком-то этапе его развития. Нет, практически все конкурсные проекты Мельникова имели одно и то же качество — они были самыми неожиданными, самыми необычными, самыми оригинальными. Но удивительным было и то, что проекты Мельникова были оригинальны и по отношению друг к другу.

Можно с полной уверенностью сказать, что в XX веке не было другого архитектора, который создал бы столько принципиально новых проектов и такого уровня новизны, что их оригинальность не только сильно выделяла их среди работ других мастеров, но и столь же сильно отличала и от других работ самого автора. Таких нет. Есть самобытные таланты, но их произведения прежде всего оригинальны по отношению к работам других архитекторов, они все вместе оторваны от других по принципиальной новизне, но редко — друг от друга. Если в архитектуре XX века отобрать 100 наиболее оригинальных произведений, оригинальных и по отношению друг к другу, то проектов Мельникова среди них будет, думаю, больше, чем проектов любого другого архитектора.

Это особое качество таланта — не только максимальный отрыв новаторских поисков от других, но и максимальная амплитуда поисков самого мастера. Таков был Константин Степанович : Мельников, который прошел через XX век, все время удивляя и даже возмущая многих своих коллег неожиданной, непредвиденной новизной своих проектов и «непоследовательностью» художественных поисков. Он все время не укладывался ни в какие рамки, даже в рамки новаторских течений.

Первые впечатления

Я познакомился с Константином Степановичем Мельниковым в начале 1965 года, когда представители секции архитекторов старшего поколения Союза архитекторов СССР обратились ко мне с просьбой принять участие в подготовке юбилея К. С. Мельникова в Центральном Доме архитектора в Москве (к 75-летию со дня его рождения).

К 1965 году, когда уже в архитектурной печати были опубликованы статьи о лидерах конструктивизма, еще не было ни одной статьи ни о Мельникове, ни о Ладовском. Больше того, в ряде статей о конструктивистах авторы (в том числе и я) писали, что конструктивисты были незаслуженно раскритикованы, так как их неправомерно отождествили с «формалистами», которые действительно заслуживают критики.

И вот с такими представлениями о Мельникове я впервые попадаю в его осмеянную «консервную банку».

Это первое посещение дома Мельникова было одним из самых сильных впечатлений за все годы моих исследований по архитектуре 20-х годов (мне довелось за последние 30 лет обследовать около 150 частных архивов, беседовать со многими архитекторами, работавшими в тот период). Поразило все: и сам хозяин, и архитектура дома, и те проекты Мельникова, с которыми я ознакомился.

Встретил меня элегантный старик, с мягкими и вежливыми манерами, который тихим голосом, застенчиво улыбаясь, излагал свои творческие концепции. Вызывало чувство восхищения и удивления то обстоятельство, что со мной говорил не человек, который только вспоминал свои взгляды 20-х годов, а мастер, который излагал свои творческие концепции так, как будто не было за эти десятилетия двух коренных изменений в направленности нашей архитектуры.

Первая же беседа с Константином Степановичем обнаружила в нем человека с ясным умом и четкими взглядами, мастера, который сохранил свои творческие убеждения и последовательно отстаивал их.

Читать книгу полностью в прикрепленном пдф
1-2. Конкурсный проект показательных домов для рабочих под девизом "Атом" (Пила). 1922 г.
3. Павильон СССР на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств. 1925 г
4. Гараж над Сеной в Париже. Проект. 1925 г.
5. Собственный дом-мастерская архитектора. 1929 г.
6. Дом культуры имени И.В. Русакова. 1929 г.
7. Клуб фабрики "Буревестник". 1929 г.
8. Дом культуры химиков завода «Каучук». 1929 г.

Моисей Гинзбург — один из виднейших деятелей и теоретиков архитектурного конструктивизма. Его идеи во многом определили облик городов в XX веке.

Академическая школа
Моисей Гинзбург родился в 1892 году в Минске в семье архитектора. Мальчик с детства увлекался искусством: брал уроки живописи, зарисовывал памятники архитектуры, сочинял рассказы и иллюстрировал школьный журнал коммерческого училища, писал декорации для любительских спектаклей. По окончании училища Гинзбург отправился в Европу. Начал обучение в Парижской академии изящных искусств, затем переехал в Тулузу, где недолго занимался в местной архитектурной школе. Наконец, Гинзбург поступил в Миланскую академию художеств в класс профессора Гаэтано Моретти. Моретти сегодня известен по итальянским достопримечательностям, над которыми он работал — оформлял фасад миланской церкви Святой Раки и помогал восстанавливать обрушившуюся в 1902 году колокольню собора Святого Марка в Венеции. Как и другие профессоры Миланской академии, он был сторонником классического искусства. Тем не менее во время учебы у него Гинзбург увлекся европейским модерном, а незадолго до отъезда из Милана — и творчеством американского архитектора-новатора Фрэнка Ллойда Райта.

В 1914 году, получив диплом, Гинзбург переехал в Москву. В Италии он приобрел обширные художественные знания, но чувствовал нехватку знаний технических. Чтобы восполнить этот пробел, Гинзбург поступил в Рижский политехнический институт, находившийся в то время в эвакуации в Москве. В 1917 году он участвовал в разработке проекта особняка в Евпатории и ради этого заказа переехал в Крым, где прожил четыре года и возглавлял Отдел охраны памятников архитектуры и искусства. Результатом изучения традиционного крымско-татарского зодчества стала его большая научная статья «Татарское искусство в Крыму». В 1921 году Гинзбург вернулся в Москву, где начал преподавать в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) и Московском высшем техническом училище. К этому времени сформировались его взгляды на соотношение нового и старого в архитектуре. По мнению Гинзбурга, новый уклад жизни и технический прогресс должны были до неузнаваемости изменить окружающую рукотворную среду: «С этой точки зрения, конечно, не выдерживает никакой критики воскрешение старых архитектурных декоративных форм того или иного национального стиля».

Обращение к конструктивизму
В 1923 году вышла книга Моисея Гинзбурга «Ритм в архитектуре», а в следующем — вторая монография «Стиль и эпоха». В этих работах Гинзбург описывал новый архитектурный метод, который подарила миру молодая Страна Советов, — конструктивизм. Тогда же, работая ответственным редактором журнала «Архитектура», Гинзбург собрал зодчих-новаторов, боровшихся с господствовавшей в начале XX века эклектикой. В 1925 году появилось Объединение современных архитекторов (ОСА), главными идеологами которого стали Моисей Гинзбург и Александр Веснин. С 1926 года ОСА издавало свой журнал «Современная архитектура». «Долой эклектику! Да здравствует функциональный метод мышления! Да здравствует конструктивизм!» — гласил один из опубликованных в нем лозунгов.
Конструктивисты боролись за функционализм: каждая деталь строения должна была отвечать не эстетическим, а утилитарным, практическим требованиям. Здания собирались из нескольких объемов, при проектировании которых приветствовался математический подход. Если все функции будущего здания учтены правильно, это даст в результате внешнюю форму — считали архитекторы-авангардисты. Ярким примером такого подхода был конкурсный проект Дворца труда, созданный Гинзбургом в соавторстве с Александром Гринбергом в 1923 году. Проект не был реализован, однако для специалистов он и сегодня интересен сочетанием «полукруглого в плане перекрытого полукуполом объема малого зала, прямоугольных корпусов и основного (круглого в плане) объема большого зала, к которому со стороны площади Свердлова были пристроены две различные по высоте башни и портик, решенный в тяжелых монументальных формах».

Каждая функция внутри здания должна была занимать определенное место. Логическим продолжением этой идеи стала попытка обобществить быт советского человека в рамках отдельно взятого дома. В 1930 году был построен дом для работников Народного комиссариата финансов СССР на Новинском бульваре, известный как дом Наркомфина. Он представлял собой нечто среднее между многоквартирным проектом и домом-коммуной. Квартиры назывались ячейками. Человек, по замыслу архитекторов, должен был удовлетворять свои бытовые и культурные нужды за пределами ячейки, в общем коммунальном корпусе. Коммунальный корпус с яслями, столовой, библиотекой, физкультурным залом соединялся с жилым блоком крытым переходом.
Дом Наркомфина был спроектирован Моисеем Гинзбургом и Игнатием Милинисом в соответствии с «пятью отправными точками современной архитектуры» пионера архитектурного модернизма Ле Корбюзье. Вынесенные внутрь дома опоры освободили от нагрузки фасад. Жилой корпус стоял на колоннах, как бы паря над землей; на крыше-террасе был разбит сад. Окна, подобно ленте, опоясывали здание. Архитекторы применили свободную планировку, при которой одна ячейка располагалась на нескольких ярусах, не ограниченная перекрытиями между этажами. Для ячеек разработали типовую мебель и даже унифицированное цветовое решение стен и потолков: теплое — в оттенках желтого и охры, и холодное — в голубых и серых тонах.
Позже проемы между колоннами-опорами заложили. В начале XXI века дом Наркомфина фактически разрушался, а в наше время идет его реставрация. Сохранились другие дома переходного типа, спроектированные творческой группой Моисея Гинзбурга: дом Уралоблсовнархоза в Екатеринбурге и общежитие для рабочих ватной фабрики в московском районе Ростокино.

Авангард уходит в тень
В 1932 году вышло постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В соответствии с ним были ликвидированы многочисленные архитектурные объединения и создан единый Союз советских архитекторов. В это же время началась политика «освоения классического наследия». «Основная масса архитекторов в поисках новых путей развития творчества обратилась к наследию прошлого. В течение нескольких лет стилевая направленность советской архитектуры существенно изменилась. Однако за период 1920-х годов борьба против эклектики и стилизации выработала у многих советских архитекторов известное противоядие против прямого заимствования архитектурных форм прошлого», — писал исследователь искусства авангарда Селим Хан-Магомедов.
Гинзбург продолжал защищать принципы конструктивизма и настаивал: «Изучать архитектурное наследство надо не для того, чтобы перетащить к себе в проект тот или иной композиционный прием, а для того, чтобы усвоить архитектурную культуру прошлого, понять механику возникновения художественного образа». В статьях он утверждал, что устоявшиеся старые традиции во многом были обусловлены ограниченными техническими возможностями при строительстве. Но теперь, в эпоху железобетона, у архитекторов были несравнимо большие возможности, чем у их предшественников.

Каждая функция внутри здания должна была занимать определенное место. Логическим продолжением этой идеи стала попытка обобществить быт советского человека в рамках отдельно взятого дома. В 1930 году был построен дом для работников Народного комиссариата финансов СССР на Новинском бульваре, известный как дом Наркомфина. Он представлял собой нечто среднее между многоквартирным проектом и домом-коммуной. Квартиры назывались ячейками. Человек, по замыслу архитекторов, должен был удовлетворять свои бытовые и культурные нужды за пределами ячейки, в общем коммунальном корпусе. Коммунальный корпус с яслями, столовой, библиотекой, физкультурным залом соединялся с жилым блоком крытым переходом.
Дом Наркомфина был спроектирован Моисеем Гинзбургом и Игнатием Милинисом в соответствии с «пятью отправными точками современной архитектуры» пионера архитектурного модернизма Ле Корбюзье. Вынесенные внутрь дома опоры освободили от нагрузки фасад. Жилой корпус стоял на колоннах, как бы паря над землей; на крыше-террасе был разбит сад. Окна, подобно ленте, опоясывали здание. Архитекторы применили свободную планировку, при которой одна ячейка располагалась на нескольких ярусах, не ограниченная перекрытиями между этажами. Для ячеек разработали типовую мебель и даже унифицированное цветовое решение стен и потолков: теплое — в оттенках желтого и охры, и холодное — в голубых и серых тонах.
Позже проемы между колоннами-опорами заложили. В начале XXI века дом Наркомфина фактически разрушался, а в наше время идет его реставрация. Сохранились другие дома переходного типа, спроектированные творческой группой Моисея Гинзбурга: дом Уралоблсовнархоза в Екатеринбурге и общежитие для рабочих ватной фабрики в московском районе Ростокино.

1. Дворец труда. 1923 г.
2. Дом текстилей. 1926 г.
3. Дом Наркомфина. 1930 г.
4. Санаторий в Кисловодске. 1935 г.