Западные источники индустриализации СССР
(конец 1920-х – 1930-е гг.).
Б.М. Шпотов, Институт всеобщей истории РАН (г. Москва)

В конце 1920-х гг. советское руководство во главе с И.В. Сталиным решило в кратчайшие сроки создать усилиями государства и мобилизацией всех ресурсов мощную тяжелую промышленность как основу социалистической экономики, военно-промышленного комплекса и топливно-энергетического хозяйства, развития транспорта, особенно автомобильного и авиационного, а также тракторостроения как технической базы коллективизации села. В расчет принималось не только то, что крупные высокопроизводительные предприятия скорее и полнее удовлетворят запросы народного хозяйства, но и что ими легче управлять из центра, и на их основе можно ликвидировать остатки традиционной многоукладности – массы мелких кустарных предприятий как наследия прошлого.
Решить эти задачи при помощи Запада – в форме инвестиций (через
предоставление концессий), либо платной технической помощи было единственно возможным. Через несколько лет после свертывания нэпа прекратилась выдача концессий.
При продолжении импорта машинной техники и оборудования развивались другие отношения с западными фирмами, которые начинали внедряться при нэпе.
Попытки самостоятельно проектировать и строить крупные, технически сложные объекты не удавались. Неудача постигла первый советский проект Магнитогорского металлургического комбината, строительство Сталинградского и Челябинского тракторного, Свирской ГЭС и др. Главная причина – директивы об увеличении размеров
предприятий и срочной сдаче их в эксплуатацию. Первая и вторая пятилетки имели целью создание новейших капиталоемких отраслей – авиационной, автомобильной, тракторной, химической, машиностроительной, электротехнической и смежных производств, а также размещение промышленности восточнее и южнее Урала, на удаленных от границ территориях. К 1933 г. требовалось построить и реконструировать около 1500 объектов.
Техническая помощь осуществлялась по специальным договорам или включалась в контракты о поставках оборудования. По срокам они были намного короче концессий и привлекательнее для зарубежных фирм, поскольку не требовали рискованных инвестиций. В период депрессии 1930-х годов западные компании особенно нуждались в
крупных заказах, а Советский Союз получил возможность овладеть передовой техникой и производственными навыками в кратчайшие сроки. Разумеется, за валютную выручку от наращивания экспорта и работы «Торгсина» как внутреннего источника поступления
ценностей в первой половине 30-х гг. Во внешнеэкономической политике советское правительство добивалось, подчас в грубой форме, активного баланса в торговле с любой страной и долгосрочного кредитования поставок [«Могут убраться к черту…», с. 151– 167].


Фото: Сборка первых советских текстильных машин - пеньково-прядильных полуавтоматов на заводе им. Карла Маркса в Ленинграде. 1924 год.

Маргарита Штиглиц: «Мы рискуем потерять многие памятники конструктивизма»

Завершилась реставрация одного из самых известных в Петербурге памятников авангарда — комплекса зданий завода «Красный гвоздильщик». Это событие стало поводом поговорить с академиком архитектуры Маргаритой Штиглиц о проблемах вокруг сооружений эпохи
Почти 3 млрд руб. и три года потратил холдинг Setl Group на восстановление «Красного гвоздильщика», объекта культурного наследия регионального значения (исполнитель работ ООО «НИиПИ Спецреставрация»). Редкое для Петербурга явление, где десятки зданий 1920–1930-х годов остаются в тяжелом состоянии. Маргарита Сергеевна Штиглиц с головой погружена в эту проблематику.

Досье
Маргарита Штиглиц
Доктор архитектуры, академик Российской академии архитектуры и строительных наук (РААСН), член совета национального комитета ИКОМОС, президиума СПб отделения ВООПИиК, Совета по охране культурного наследия при правительстве Петербурга
Родилась в эвакуации в г. Кунгур Пермской области

Окончила художественную школу при ЛВХПУ им. В.И.Мухиной и архитектурный факультет Ленинградского инженерно-строительного института (ЛИСИ)

1993–2006 начальник отдела Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры (КГИОП)

С 2006 профессор Художественно-промышленной академии им. А.Л.Штиглица

Автор книг «Промышленная архитектура Петербурга», «Непарадный Петербург. Наследие промышленной архитектуры», «Промышленная архитектура Петербурга в сфере „индустриальной археологии“», «Архитектура ленинградского авангарда» (совместно с Б.М.Кириковым) и ряда других.

Как бы вы оценили результаты реставрации «Красного гвоздильщика»? Исполнителям удалось сохранить все, что имеет историческую и художественную ценность?

Реставрацию я бы оценила положительно, особенно учитывая то ужасное состояние, в котором памятник находился много лет. Канатный цех и сама знаменитая башня буквально разрушались, территория бывшего завода не охранялась, любой человек мог зай-ти туда и сделать что угодно, что и происходило. Когда мы ставили этот памятник под охрану в 2001 году, постройки были в приличном состоянии, но тогда еще и цех работал. К сожалению, сохранились лишь канатный цех, административное здание и башня. Нам повезло, что в архиве нашлись подлинные чертежи архитектора Якова Чернихова (1889–1951) и что архитектор Андрей Чернихов, потомок мастера, в тесном контакте с нами занимался поисками финансирования и сохранением памятника.

Знаменитая Заха Хадид, приехав в Петербург в начале 2000-х, специально просила показать ей именно башню Чернихова как уникальное произведение архитектуры конструктивизма.

Это так, но давайте уточним. Чернихов, конечно, выдающийся архитектор-художник, он автор идеи и основной концепции, но готовили рабочие чертежи и доводили здание до постройки Марк Фельгер и Константин Сахновский. Они сделали привязку, постановку на место, и в процессе работы заметно упростили идеи Чернихова. В дальнейшем многое было перестроено, особенно после войны. К счастью, общее объемно-пространственное решение осталось прежним, и нам удалось включить объект в перечень [объектов культурного наследия] регионального значения.

Что из предмета охраны сохранилось, что поменялось?

К сожалению, инвестор для этого объекта появился только в 2018 году, и, когда мы приступили к исследованиям для экспертизы, оказалось, что дворовые фасады полностью искажены, ничего подлинного там не осталось. Даже газобетонные стены самого корпуса канатного цеха были в не­удовлетворительном состоянии: строительный материал оказался очень нестойким. Сохранился только фундамент. Пришлось все заменять — по обмерам, чертежам, фотографиям.

Значит, здание цеха фактически воссоздано. А как же башня? Ведь она была построена из тех же самых некачественных материалов, что и цех.

Башню отреставрировали. К счастью, ее за почти 100 лет никто не пытался перестроить, она сохранилась в первозданном виде. Исполнителям пришлось делать санацию стен, инъекции новыми материалами — то, что называется вычинкой, заменой разрушенных частей на новые, при этом из аутентичных материалов, одновременно соответствующих оригиналу и современным нормам безопасности при дальнейшей эксплуатации.
Материалы, конечно, большая проблема. К сожалению, один в один их практически невозможно сохранить при реставрации. Очень сложно, очень дорого, к тому же они не всегда отвечают современным требованиям безопасности. В уникальных случаях удается максимально сохранить исторические материалы, как, например, при реставрации Дома Наркомфина в Москве это удалось сделать потомкам Моисея Гинзбурга, автора проекта. В большинстве случаев материалы приходится существенно дополнять или заменять. Вторая серьезная проблема — дальнейшее использование отреставрированных зданий.

«Красный гвоздильщик», надеюсь, не станет снова производством?

Конечно, не станет. Инвестор долго искал новую форму использования. Сначала там хотела разместиться IT-компания, но она исчезла. Потом собственник предложил Академии художеств использовать пространство для центра современного искусства, но идея не получила отклика. Сейчас остановились на офисном центре: рядом скоро откроется станция метро — всем будет удобно.

В Петербурге много зданий в стиле конструктивизм. Какова ситуация с ними?

Всего их свыше 80. Это жилые дома, дворцы культуры, бани, школы, фабрики. Состояние в целом можно определить как средней тяжести. Сейчас постепенно начали реставрировать жилые дома, они уже не хуже традиционных петербургских доходных домов. В ужасном состоянии бани «Гигант» в Кировском районе, построенные по проекту группы архитекторов под руководством знаменитого Александра Никольского. Бани давно под охраной, но ими никто не занимается. Из промышленных объектов самую большую тревогу вызывает судьба мясокомбината имени Кирова на Московском шоссе, построенного под руководством Ноя Троцкого. Мы давно добиваемся его перевода из категории выявленного объекта культурного наследия в категорию памятника. Потом тоже встанет вопрос о новом функциональном наполнении.

Почему дальнейшее использование этих зданий вызывает такие затруднения?

Не всегда. Жилые дома после реставрации или реконструкции так и остаются жилыми, школы или дома культуры можно без радикальных мер приспособить для другого использования. Серьезная проблема — с бывшими производствами. Освободившиеся от оборудования пространства требуют нового наполнения, новой функции, позволяющей сохранить общую характеристику и включить новые элементы. Случай с «Гвоздильщиком» — пример удачного решения: в интерьер цеха добавлены галереи, в которых будут открыты офисы. Или Левашовский хлебозавод. Идею передачи памятника полностью под музей блокады инвестор не принял. Теперь там многофункциональный культурно-офисный центр, в который включена музейная экспозиция, посвященная истории хлебозавода.
Сложно и долго развивается процесс приспособления бывшей фабрики «Красное знамя», построенной по проекту Эриха Мендельсона, от которой сохранились цех с мастерскими и ТЭЦ. Все уже отреставрировано, в цеху и мастерских открывается многофункциональный центр. А вот ТЭЦ отрес­таврирована по наружному контуру, но не используется. А ведь любое здание должно эксплуатироваться!

Проблема в самих зданиях?

Это целый комплекс проблем. У промышленных объектов есть специфика: когда-то они были наполнены оборудованием, которого нет в современных условиях. Значит, их надо приспосабливать, что-то менять изнутри, а это вызывает бурные дискуссии. Экспертам приходится спорить со всеми: с инвесторами, которые хотят использовать площади с наибольшей выгодой для себя, но не всегда на пользу памятнику, с градозащитниками, которые требуют вообще ничего не трогать. Нужен компромисс в таких вопросах — и законодательство, учитывающее специфику этой области наследия. Иначе мы рискуем потерять многие памятники конструктивизма и промышленной архитектуры в целом


1. Академик архитектуры Маргарита Штиглиц.
Фото: Selt Group
2. От завода «Красный гвоздильщик» до наших дней дошли только канатный цех, административное здание и башня, спроектированная Яковом Черниховым.
Фото: Selt Group
3.Башню за почти 100 лет никто не пытался перестроить, она сохранилась в первозданном виде.
Фото: Selt Group
4.Пришлось делать санацию стен башни, заменить разрушенные части на новые из аутентичных материалов, одновременно соответствующих оригиналу и современным нормам безопасности при дальнейшей эксплуатации.
Фото: Selt Group
5. В интерьер цеха добавлены галереи, в которых будут открыты офисы.
Фото: Selt Group

Ул. Лестева, 19
1927-1929

Идея домов-коммун, которые должны были воспитывать нового советского человека на принципах полного обобществления быта, зародилась в первой половине 1920-х годов. Первые коммуны стали появляться в 1923–1924 годах: люди просто селились вместе в пустующих квартирах и домах. Но коммуна — это не коммуналка: в ней совместное проживание людей не вынуждено, а продиктовано идеологическими соображениями. Коммунары объединяли свои доходы, а в некоторых случаях делили и личные вещи — одежду, например. Первый специально выстроенный дом-коммуна появился в 1929 году на Шаболовке — недалеко от Шуховской башни, на улице Лестева (тогда это были Хавский и Хавско-Шаболовский переулки). Он назывался Домом-коммуной рабочего жилищно-строительного кооператива (РЖСКТ) «1-е Замоскворецкое объединение».

Архитектор Георгий Вольфензон спроектировал этот дом так, чтобы он составлял ансамбль с башней, — казалось, она как бы вырастала из него. В первые годы после постройки дом подвергался критике архитекторов: его ругали за недостаточную революционность и экспериментальность, потому что в нем были не только коммуны — длинные коридоры с нанизанными на них комнатами-спальнями на 9–12 человек и общими санузлами и душевыми, — но и отдельные трехкомнатные квартиры. В середине дома был расположен коммунальный блок — столовая с фабрикой-кухней, клуб с театральным залом, помещения для кружков, библиотека, спортивные секции. На крыше была площадка для солярия, душевые и летний кинотеатр. Обо всем этом с большим теплом вспоминают старые жильцы дома. И обязательно добавляют, что главным развлечением здешних детей было пробежать от одного крыла до другого, не спускаясь на первый этаж, используя коридоры, длинные ленточные балконы, общественный блок и так далее.

Жители дома стали живыми экспонатами: так как это была первая коммуна, сюда часто приезжали делегации, туристы, которым демонстрировали новый быт в действии. Все жильцы должны были подписать согласие с правилами проживания, среди которых был, в частности, запрет на ввоз старой мебели и предметов старого быта вроде икон и принятие пищи в доме где-либо, кроме столовой. Они также все были обязаны отдать детей в ясли и детский сад, находящиеся тут же, и ликвидировать неграмотность в течение одного года — 1930-го. По этим законам дом просуществовал какое-то время. В 1950-е годы часть, где располагалась коммуна, была расселена, и ее заняло Министерство лесного хозяйства. Сегодня в квартирной части дома до сих пор живут люди, а общественная часть занята офисами.

Оскар Рудольфович Мунц (1871—1942) — русский и советский архитектор. Родился в Одессе в семье генерального консула Нидерландов. В 1889 году переехал в Санкт-Петербург. Являясь подданым Нидерландов, в 1893 году по «изъявленному им желанию» получает свидетельство о российском подданстве. В 1892 году поступил и в 1896 году окончил с золотой медалью архитектурное отделение Академии художеств. Медаль давала право на заграничную командировку, во время которой он посетил Австрию, Германию, Голландию, Италию и Францию. По возвращении в Россию обосновался в Петербурге, работая вначале помощником у известных тогда зодчих А. И. Гогена, И. С. Китнера, Л. Н. Бенуа. Начавшаяся в 1901 году самостоятельная творческая деятельность Мунца проникнута рационализмом. После сравнительно немногочисленных проектов начала 1900-х годов в духе раннего модерна с использованием характерных криволинейных форм и стилизацией на русские темы (доходные дома, церкви) с середины 1900-х годов и вплоть до революции в творчестве Мунца сохраняют преобладание строгие линии позднего модерна (доходный дом на Нарвской площади, дача Завадовского в Финляндии, отделка интерьеров Екатерининского собрания в Петербурге, проекты театра на тысячу мест, Московского вокзала и т. д.).

Постоянный интерес зодчего к выразительности материала, программный рационализм приема и метода и столь же программная ориентация на слияние творческой интуиции художника с точным расчетом конструктора в использовании самого современного строительного материала — железобетона — нашли свое полное выражение в работах О. Мунца после Октября 1917 года. Отсюда суровость и сила одного из лучших памятников архитектуры первых революционных лет — Волховской ГЭС (1923—1926).

В конце 20-х — начале 30-х годов в творчестве Мунца появляются черты своеобразно понимаемой новой архитектуры: обнаженная четкость и подчеркнутый геометризм объемов, экспрессия ритмов и резко сопоставленных форм и плоскостей (проект памятника Колумбу в Санто-Доминго, дом правительства в Харькове в соавторстве с А. И. Дмитриевым, дом техники и дом треста «Апатит» для Кировска, генплан этого города). Во второй половине 30-х годов, в связи с общим изменением в направлении архитектуры, в его творчестве наблюдаются попытки освоения наследия и монументализации форм, схематизированные и упрощенные мотивы ордера (Дворец труда в Сталинграде, заполярный Дом Советов в Мурманске). Все же большинство зданий массового назначения (жилые дома, школы) сохраняют рационализм и строгость архитектуры предшествующих лет. С 1933 года Мунц — руководитель группы, а с 1938 — руководитель мастерской треста «Ленпроект». Последняя работа зодчего — проект дома-бомбоубежища (1941). Умер Мунц в 1942 году в осажденном Ленинграде, в стенах Академии художеств, где он бессменно вел преподавательскую работу с 1904 года в качестве преподавателя и профессора архитектурного факультета. Похоронен в братской могиле профессоров Академии художеств на Смоленском православном кладбище.

Обладавший острым аналитическим умом и склонностью к теоретическому мышлению, Мунц неоднократно выступал в качестве архитектурного критика, теоретика и историка архитектуры. Литературная и редакторская деятельность Мунца началась в 1914 году в редакции «Архитектурно-художественного еженедельника» (1914— 1917) и продолжалась до смерти.

Творческая личность Мунца и его теоретические воззрения формировались в эпоху ожесточенных дебатов о необходимости создания современного стиля, новой архитектуры. Проблема отношения к наследию приобрела невиданную дотоле остроту, став мерилом ретроспективности или рациональности воззрений того или иного зодчего. Анализ и классификация архитектуры с точки зрения основного стилеобразующего (формообразующего) отношения формы конструктивной и формы художественной, обусловленная этим ориентация на определенные периоды в зодчестве прошлого — вот основной круг проблем, волнующих Мунца-теоретика. После нескольких статей, посвященных современной ему застройке Петрограда, опубликованных в 1914—1915 годах в «Архитектурно-художественном еженедельнике», Мунц выступает в 1916 году с программной статьей «Парфенон или св. София?». Заглавие очень точно формулирует дилемму, над разрешением которой бились архитекторы 1900—1910-х годов. Суть этой дилеммы такова. Какой путь должно предпочесть современное зодчество, на что ориентироваться: на идеальные, абстрактные, не связанные непосредственно с пространственной организацией и конструкцией здания, общечеловеческие и идеально прекрасные формы классики, воплощением которых является для Мунца Парфенон — главный храм Древней Греции и Афинского Акрополя? Или на конструктивные и рациональные в своей основе формы средневековой архитектуры, принципы которой воплощает для Мунца храм св. Софии к Константинополе? В этот период своих исканий Мунц безоговорочно становится на путь структурного, а не визуального рационализма, он без колебаний делает выбор в пользу Софии, то есть в пользу современного стиля, ибо формам Софии подражать нельзя, слишком неразрывно связаны здесь форма и конструкция, можно лишь следовать принципам, в ней воплощенным, — нераздельности формы и конструкции, полезного и прекрасного. В этом — основа основ архитектурной концепции Мунца. Он, как никто другой из его современников, сумел вскрыть изначальное несходство двух методов, двух систем, весьма условно названных им принципом архитектуры как искусства и архитектуры как строительства. Предпочтение, отдаваемое им методу средневекового зодчества, определяет его тяготение к рационализму и неприятие всех вариантов ретроспективизма 10-х годов, особенно неоклассицизма.

В несколько ином, модифицированном виде выступает концепция Мунца в 1924 году, в докладе, посвященном проблемам эстетики в промышленном и инженерном строительстве. Как и теоретические работы 10-х годов, он направлен против ревнителей классики, или, вернее, академизма. Мунц подчеркивает — задача архитектора одушевлять конструкцию соответствующей ее сути художественно осмысленной формой, но ни в коем случае не украшать ее «одеждами», сводя таким образом его роль к роли декоратора.

Проповедь верности материалу и тезис о нераздельности интуиции и расчета как основы архитектурного творчества, настойчивое исследование природы прекрасного и повышенный интерес к ритму, равно как и непреодоленность привычного деления архитектуры на монументальную, гражданскую и инженерную характеризуют архитектурную концепцию Мунца.

В 30-е годы, когда перед советскими зодчими встала проблема критического освоения наследия, Мунц не остался в стороне от ее обсуждения. В своих последних работах он возвращается к идеям, выдвинутым им в начале своей теоретической деятельности. Но поскольку Мунца занимает теперь совершенно определенный практический вопрос: какое наследие, как и в какой мере может быть использовано, полученный им вывод — антитеза тому, что говорилось прежде. Мунц подходит к проблеме как исследователь. Он подчеркивает: наследие наследию рознь. Освоено может быть не всякое наследие, а классика и только классика, то есть архитектура, базирующаяся на греко-римской традиции. Появившийся стихийно термин «освоение классического наследия» скрывает за собой глубокий смысл. Возвращение к принципам и формам архитектуры средневековья, символом которых является храм Софии в Константинополе, не представляется возможным. Слишком тесно связанные с жизнью и бытом, физически не отделимые от конструкций и типов зданий своего времени, они не поддаются ни воспроизведению, ни освоению. Иное дело классика. Ее формы, то есть формы классицизма, Ренессанса, а по существу, формы ордера можно непосредственно использовать. Логика и рациональность ордера всезначаща, общечеловечна и легко приспособляема к разрешению самых различных художественно-идеологических, монументальных и мемориальных задач. Здесь проявляется глубина философских мыслей зодчего.

Большой художник, Мунц был одновременно крупным теоретиком, причем теоретиком-исследователем. Его идеи о качественном различии архитектуры античности, нового времени и средневековья, о возможностях использования каждой из этих архитектурных традиций, о верности материалу, о природе ритма в искусстве не связаны с декларациями или манифестами определенных архитектурных направлений. Они недостаточно широко известны, но самостоятельны, глубоки и помогают осмыслению путей нашей современной архитектуры, логики и закономерностей процесса ее развития, принципов ее формообразования.

Источник: Мастера советской архитектуры об архитектуре. Бархин М.Г., Иконников А.В. и др. (ред.). 1975

Фрагменты обзора книги Данилы Удовицкого-Селба "Советский архитектурный авангард: архитектура и сталинская революция сверху, 1928-1938.
Лондон: Bloomsbury Visual Arts, 2020.
(Обзор Л. Батсалиговой)


Первая глава открывается исследованием роли Всесоюзного общества пролетарских архитекторов (ВОПРА), созданного в 1929 году Лазарем Кагановичем, ближайшим соратником Иосифа Сталина в Политбюро в роспуске главного журнала конструктивистов «Современная архитектура» (1926-30) и закрытии Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС).
По мнению Удовицкого-Селба ВОПРА действовала как «троянский конь среди авангарда»; посредством вульгарной полемики и пустых обвинений в «формализме» они дестабилизировали работу модернистов и помогли установить монополию государства на архитектурный дискурс и, в конечном счете,
архитектурные формы.
Вторая глава посвящена стратегиям выживания и институциональным позициям лидеров авангарда после указа 1932 года о роспуске независимых художественных обществ. В архитектуре переход к социалистическому реализму был двояким и особенно сложным. Как отмечает Удовицкий-Селб, международная известность Советского государства как центра прогрессивного архитектурного
мышления заставила «верховную власть партии... обслуживать как минимум две аудитории — консервативную внутреннюю (имея в виду номенклатуру) и прогрессивную международную интеллигенцию». Автор утверждает, что, несмотря на широкое употребление, термин «социалистический реализм» был непонятным не только для конструктивистов, но и для самих идеологов стиля. Анализируя многочисленные статьи, опубликованные архитекторами разных художественных направлений, автор убедительно доказывает, как
неоднозначность термина могла стать причиной для критики в одном случае и для одобрения в другом, в зависимости от того, насколько хорошо архитектор мог сформулировать социалистический смысл своего проекта.
Высоко оцененный проект Моисея Гинзбурга для санатория Народного комиссариата тяжелой промышленности в Кисловодске (закончен в 1937 году) является одним из примеров. Со временем неоднозначный термин «социалистический реализм» в советской архитектуре стал ассоциироваться с историзмом и классицизмом. Однако Удовицкий-Селб убедительно
утверждает (и здесь он повторяет идеи Селима О. Хан-Магомедова и Владимира Паперного), что в 1930-х годах социалистический реализм, как его представлял себе Сталин, был воплощен в строгой модернистской эстетике Аркадия Лангмана в здании Государственного планового комитета (Госплана; здание было закончено в 1935 году, и сегодня в нем размещается Российская Дума) и
в архитектонах Казимира Малевича и «мощи и устойчивости» американских небоскребов, отраженных во Дворце Советов Бориса Иофана в его исполнении 1933 года, а не в «классицизме» Ивана Жолтовского, представленном в его «Доме на Моховой» 1934 года в Москве.
1. Обложка книги
2. Моисей Гинзбург. Санаторий Народного комиссариата тяжелой промышленности в Кисловодске. 1935 г.
3. Москва. Здание Госплана СССР. Дом Совета Труда и Обороны СССР, 1932-1936 гг. А. Лангман

Временная архитектура и новая жизнь, 1925-1940 гг.
Владимир Паперный, Калифорнийский университет

В этой главе рассматривается временная советская архитектура — выставочные павильоны и декорации для фильмов в межвоенный период. Она будет рассматриваться через призму концепции жизнестроения, которая восходит к русским писателям и философам XIX века. Начавшись в позитивистском ключе, к концу XIX века эта концепция приобрела сильные религиозные коннотации. После Октябрьской революции 1917 года эта идея была подхвачена теоретиками марксизма и конструктивистами и трактована как инструмент построения нового общества и нового человека. В сталинскую эпоху эта концепция трансформировалась в размытые образы коммунизма, приход которого был отнесен к неопределенному далекому будущему. В некотором смысле эта идея вернулась к своей символистской и квазирелигиозной форме. Идеи жизнестроительства переходили от практических форм к символическим. Эти идеи также использовалась в диалоге (и противостоянии) с Западом.

В 1925 году, после двух революций, гражданской войны, почти полного разрушения страны и затем быстрого восстановления в условиях новой экономической политики, советское правительство решило принять участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже. До 1925 года советская архитектура была мало известна в Европе. Ситуация начала меняться в 1922 году, когда в галерее Ван Димена, недалеко от российского посольства в Берлине, открылась Первая русская художественная выставка (Erste russische Kunstausstellung). Выставку организовали художники Давид Штеренберг, Натан Альтман и Наум Габо. Тот факт, что Габо и его брат Антуан Певзнер были недавними эмигрантами из СССР, не имел большого значения для советских властей. Десять лет спустя советское отношение к эмигрантам стало совсем другим.
В галерее было представлено более 700 работ 167 художников. Среди участников были граждане СССР (Натан Альтман, Павел Филонов, Эль Лисицкий, Казимир Малевич, Александр Родченко и многие другие), а также эмигранты (Давид Бурлюк, Марк Шагал, Василий Кандинский и другие). Большинство работ относилось к категории изобразительного искусства. Хотя среди экспонатов выставки было несколько архитектурных проектов, их масштаб был недостаточным, чтобы дать адекватное представление о яркой архитектурной среде Москвы. Решение СССР принять участие в Парижской выставке 1925 года было попыткой, по словам Льва Каменева, в то время председателя Совета труда и обороны, показать, как ошибались «все те, кто продолжал верить, что Россия представляет собой не более чем пустыню, населенную дикими людьми».

Выставка стала полем битвы между модернизмом и стилем moderne, последний в конечном итоге стал ар-деко. В выставке приняли участие многие страны, но два заметных отсутствовавших члена: Германия не была приглашена из-за своей роли в Первой мировой войне, а Америка отклонила приглашение, потому что, как объяснил президент Герберт Гувер, «в Соединенных Штатах не было современного искусства». «Чистый» модернизм был представлен на выставке тремя архитекторами: французами — Ле Корбюзье и Робертом Малле-Стивенсом, и русским — Константином Мельниковым. Было несколько павильонов в полумодернистском стиле, содержащих элементы стиля модерн, в том числе голландский павильон Яна Фредерика Стааля и павильон региона Лион-Сент-Этьен Тони Гарнье.

Кроме того, внутри австрийского павильона была пространственная рама, спроектированная архитектором и театральным художником Фредериком Кислером, которая явно была вдохновлена ​​Питом Мондрианом. Внутри павильона Мельникова дизайнер-конструктивист Александр Родченко создал интерьер Рабочего клуба в натуральную величину, который, по словам кураторов MoMA, «вызывал культуру гигиены, рациональности и экономии», где досуг мыслился «как активный и коллективный, а не пассивный и уединенный». Очевидно, СССР присоединился к борьбе на стороне модернизма. Поэт-футурист Владимир Маяковский, который был членом жюри конкурса и, возможно, сыграл роль в присуждении проекта Мельникову, посетил выставку и был неприятно удивлен господствующим стилем модерн: «Выставка — скучное и бесполезное место. Безвкусица, которую даже представить себе невозможно».

Реакция Родченко была аналогичной: «Сколько бездарности они тут построили, ужас!». Общий посыл советского павильона был модернистским и левым — последнее неудивительно, учитывая, что всего за несколько месяцев до этого в Москве прошел Пятый Всемирный конгресс Коминтерна.
Советский павильон 1925 года имел еще одну черту, которой не было в других модернистских, а именно идею жизнестроения. Вопрос о взаимоотношениях Искусства и Жизни был одним из «проклятых вопросов» русской культуры, по крайней мере, с XIX века. Идея создания «нового человека» восходит к русскому позитивизму 1860-х годов, в частности, к роману Николая Чернышевского «Что делать?» Из «Сказок о новых людях». Эта идея приобрела сильные религиозные коннотации в русском символизме конца XIX века. Поэт Вячеслав Иванов противопоставлял жизнетворчество иконотворчеству, для писателя Андрея Белого жизнь была «творением жизни», в то время как философы Николай Бердяев и Владимир Соловьев использовали термин теургия (искусство, творящее иной мир). Похожую версию жизнетворчества можно найти в космизме Николая Федорова. В его главном произведении «Философия общего дела» человек понимался как творец, подражающий божественному творцу.

В Советской России эта идея в какой-то степени восходила к позитивизму XIX века и понималась как создание нового общества и нового человека. В 1923 году Лев Троцкий пророчествовал, что «стена между искусством и промышленностью рухнет. Будущий большой стиль будет не украшать, а формировать». Человек, по Троцкому, «захочет овладеть полубессознательными, а затем и бессознательными процессами в своем собственном организме: дыханием, кровообращением, пищеварением, оплодотворением — и в меру необходимости подчинить их контролю разума и воли». Здесь, как ни странно, нарком Троцкий очень близко подошел к Николаю Федорову, который (цитируя апостола Павла) призывал человека «создавать в себе нового человека». В том же 1923 году марксистский журналист Николай Чужак постулировал «неизбежное растворение искусства в жизни», поскольку искусство было «лишь робким ученичеством перед лицом огромной, развивающейся, творимой жизни». 6 В тектологии Александра Богданова культура была «совокупностью организационных приемов и форм коллектива». Осип Брик настаивал на том, что художники должны не создавать «живопись», а работать над «проектированием жизни» вместо этого. Друзья-футуристы Брика уже начали делать это, расписывая свои лица в 1913 году.
Размещение настоящего рабочего клуба внутри павильона 1925 года указывает на то, что концепция жизнестроительства сыграла свою роль в программе. Многие критики считали павильон Мельникова конструктивистским. Когда эмигрантский художник Михаил Ларионов решил почтить память Мельникова и его павильон, он организовал костюмированный бал, чтобы отпраздновать «конструктивистскую» архитектуру Мельникова. Однако отношения между Мельниковым и конструктивизмом (он же функционализм) никогда не были беспроблемными. Для конструктивистов жизнестроительство означало нечто похожее на тейлоризм, они понимали жизнь, в упрощенной марксистской манере, как «производство». Именно поэтому Моисей Гинзбург высчитывал количество шагов жильца между кухонной мойкой и плитой для «экономии человеческой энергии».
«Как бы ни хвасталась Техника, она никогда не перекричит робкого шепота Искусства», писал позднее Мельников, явно бросая камень в адрес конструктивистов. Хотя он был в Париже с футуристом Маяковским и конструктивистом Родченко, он не считал себя частью какой-либо группы или сторонником какой-либо архитектурной теории. То, что он имел в виду, было далеким от тейлоризма, футуризма или конструктивизма. «Родченко, Маяковский и я отправились в Париж, — вспоминал он в 1960-х годах, — чтобы впервые показать Сказочное царство <…> Колосса моей родной земли». Его версия жизнестроительства была символическим сказочным представлением идеализированной родной земли. Даже технология, использованная в его павильоне, была основана не на стали, а на дереве, конструкция была «собрана в Москве крестьянами, орудующими традиционным русским топором, и отправлена ​​в Париж для сборки».

Родченко, с другой стороны, был очарован тем фактом, что, как он писал в письме своей невесте Варваре Степановой, «каждый день русские приходят туда и читают журналы и книги, несмотря на то, что вход заблокирован веревкой». Он сделал довольно много фотографий этих русских незваных гостей своей новой камерой ICA, купленной в Париже. Для него это означало, что его рабочий клуб фактически работал как своего рода «социальный конденсатор».
Пять лет спустя, работая над конкурсной заявкой для проекта «Зеленый город», Мельников (всегда непредсказуемый) вернулся к позитивистскому пониманию жизнестроительства. «Архитектура этого проекта, — писал он, — основана на рационализации одной трети человеческой жизни». Предложенное коллективное общежитие с отдельными блоками для мужчин и женщин было оборудовано «разреженным или сгущенным воздухом». Спящие товарищи должны были слышать «соответствующую музыку, разработанную специалистами по научным данным». Этот научный сон, считал Мельников, мог преобразовать «само понятие дня и ночи». Здесь, в своих усилиях по преобразованию жизни, Мельников пошел гораздо дальше и Чернышевского, и Гинзбурга.

Как бы Мельников ни критиковал впоследствии конструктивистов, в проекте «Зеленого города» он был очень близок к идее «научной организации жизни» и к одному из самых радикальных проектов конца 1920-х — начала 1930-х годов — общежитию для сибирских шахтеров Николая Кузьмина. Проект Кузьмина был опубликован в конструктивистском журнале СА («Современная архитектура») и основывался на том, что «пролетариат не должен терять времени на разрушение семьи как орган угнетения и эксплуатации». В этом общежитии «взрослые жители коммуны спят группами по шесть человек (мужчины и женщины отдельно) и парами (бывшие «муж» и «жена»)». Дети содержатся в отдельном здании, но «родители могут видеть своих детей. В определенное время они приходят к ним, ласкают их, кормят грудью». И в общежитиях Мельникова, и в общежитиях Кузьмина мы видим радикальную попытку преобразовать жизнь.

Среди архитектурных проектов, представленных в павильоне Мельникова, был проект ученика авангардной школы ВХУТЕМАСа Андрея Бурова. Буров стал важной фигурой в истории советской архитектуры. Он был одним из первых, кто присоединился к движению конструктивистов. Он был одним из первых, кто порвал с конструктивизмом в 1927–1928 годах на пике влияния движения, заявив: «Нельзя ограничиваться азбукой Морзе: железобетон — стекло, стекло — железобетон. Нам нужно говорить всеми доступными архитектурными средствами». И он также был одним из первых, кто на пике сталинской одержимости культурным наследием осмелился говорить об индустриализации и стандартизации в архитектуре.
Его предложение 1924 года о «Театре массовых действий на 2500 человек», выставленное в павильоне Мельникова, выявило его интерес к разрушению границы между искусством и жизнью (один из постулатов жизнестроительства). В своем театре, писал он, «устраняется пандус, а сцена превращается в арену, которую можно использовать для театральных постановок, для цирковых и спортивных праздников. Арену можно опустить и наполнить водой. Театр также можно использовать для общественных собраний».
В 1927 году, уже будучи признанным архитектором, Бурову было предложено спроектировать декорации для молочной фермы в фильме Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова «Генеральная линия». Следуя принципам жизнестроительства, Буров решил построить настоящую молочную ферму. «Отправной точкой моей работы, — писал он позже, — были не декоративные эффекты как самоцель, а желание через фильм вызвать к жизни новые методы индустриального сельского хозяйства <…> Кино должно быть использовано не для создания каких-то лирических настроений, а для показа того, что есть и что должно быть». Молочная ферма должна была продолжать давать молоко и после окончания съемок, выводя крестьянское российское сельское хозяйство в индустриальный XX век. Этого не произошло. По просьбе Сталина фильм переименовали в «Старое и новое», а затем и вовсе запретили в 1930 году. Это была уже другая эпоха.

В 1940 году Григорий Александров выпустил «Светлый путь» — фильм, который можно считать продолжением запрещенной «Генеральной линии». Если в фильме 1929 года показывали трудный путь к коллективизации сельского хозяйства и сопротивление части крестьян, то в 1940 году путь стал «светлым». Хотя «Светлый путь» не был о сельском хозяйстве, финальная сцена происходила на недавно открывшейся Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве (ВСХВ). В этой сцене расписанный фон представлял Дворец Советов. В «Генеральной линии» Андрей Буров создал настоящую работающую молочную ферму, предполагаемое будущее конкретной деревни. В «Светлом пути» художник создал фон, показывающий будущее, которое было нереальным более чем на одном уровне — Дворец Советов так и не был построен, и, в любом случае, он находился далеко от выставки. Здесь идея жизнестроительства претерпела трансформацию: теперь она подразумевала строительство иллюзорной жизни. В то же время этот новый смысл соответствовал идее Бурова о том, что кино должно показывать то, что должно быть.

Один из титров в немой "Генеральной линии" гласил: «ВЫ, МОЖЕТ БЫТЬ, ДУМАЕТЕ, ЧТО ЭТО СОН?» Подразумеваемый ответ был: «Это реальность, а не сон». Напротив, в конце 1930-х годов были предприняты значительные усилия, чтобы сохранить то, что должно быть максимально неопределенным и призрачным. Слово «будущее» в то время практически исчезло из официальной прессы.1 В своих мемуарах Екатерина Зернова, бывшая художница-авангардистка, оставила яркое описание того, как эта неопределенность достигалась посредством диалога между художниками и властями. Зернова была членом группы, работавшей над главной фреской, которая должна была быть установлена ​​в советском павильоне на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году. В отличие от «Светлого пути», где Дворец Советов использовался в качестве фона, эта фреска должна была стать фоном для огромного макета Дворца. Вот ее история:

Правительственная комиссия, в которую входили архитекторы, приехала одобрить фреску. Комиссия установила, что люди на фреске не вызывают возражений, но архитектура <…> Город будущего должен выглядеть иначе. А какой будет архитектура будущего — по этому поводу мнения были разными. Мы не получили никаких четких указаний, хотя большинство архитекторов выступали за классику. Нам пришлось покрыть очень большие площади белой краской и построить новые колонны и высотные здания, а главное — построить архитектуру, которую никто никогда не видел <…> Правительственная комиссия пришла во второй раз и снова сказала, что людей они могут принять, но архитектура требует радикальной переработки <…> здания в середине должны были уйти очень далеко, потеряться в дымке и стать едва различимыми. Потребовалось много килограммов белой краски и неделя кропотливой работы. Наконец, все было закончено, и правительственная комиссия приняла фреску. Ее свернули в огромный рулон и отправили в Нью-Йорк.

История самого ВСХВ представляет собой еще один пример иллюзорного жизнестроительства. Выставка была задумана как ответ на небывалый голод, вызванный насильственной коллективизацией сельского хозяйства в конце 1920-х — начале 1930-х годов. Решение проблемы общенационального дефицита продовольствия искали в создании на выставке искусственного изобилия. Следуя идее «построения социализма в отдельно взятой стране», проблемы производства продовольствия должны были решаться на закрытой территории ВСХВ, почти как пародия на евангельскую историю о насыщении пяти тысяч человек пятью хлебами и двумя рыбами.

«Светлый путь» был не единственным фильмом с финалом на выставке. Американский фильм 1939 года «Семья Миддлтон на Всемирной выставке в Нью-Йорке» был чем-то, что мы сегодня могли бы назвать рекламой. Он был профинансирован Westinghouse Electric Corporation, у которой был свой павильон на ярмарке. Это был 55-минутный цветной художественный фильм с профессиональными актерами. Это история традиционной американской семьи со Среднего Запада с двумя детьми и чернокожей служанкой. У дочери было два жениха, успешный продавец Westinghouse и ее учитель рисования, который был русским, ненавидел капитализм и любил абстрактное искусство — в 1939 году все три признака указывали на «врага».

Два фильма, снятые примерно в одно и то же время, демонстрируют два резко отличающихся представления о реальности и будущем. «Светлый путь» был советской версией сказки о Золушке. В финальной сцене героиня летела (sic) по небу на советском кабриолете-лимузине ЗИС-101 (копия Cadillac V8 1934 года) и приземлилась на территории Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) в Москве.

В последних кадрах счастливая пара была снята на фоне статуи рабочего и колхозницы Веры Мухиной, которая была привезена с Парижской выставки 1937 года несколькими годами ранее. Камера поднялась от идеализированной советской пары к идеализированному скульптурному образу советской пары, затем продолжила движение и, наконец, остановилась в дымке сияющих облаков, похожих на те, что нарисовала Екатерина Зернова и ее команда для советского павильона. ВСХВ представил похожую многоуровневую «идеализацию». Искусственное изобилие настоящей еды внутри павильонов, повторяющееся как ее символическое представление снаружи, в скульптурном роге изобилия.

Техника не играла в фильме никакой существенной роли, скульптурные рабочий и колхозник держали традиционные ручные инструменты кузнеца и крестьянина-земледельца. Эти низкотехнологичные инструменты соответствовали лозунгу Сталина 1935 года «Кадры решают все», который заменил его предыдущий «Техника решает все» (1931).

Напротив, будущее в «Семье Миддлтон» было полностью посвящено технологиям. Сначала продавец Westinghouse устроил соревнование между своей посудомоечной машиной и домохозяйкой-волонтером, и машина легко победила человека. Как и ожидалось, в конце концов продавец получил девушку (дочь семьи Миддлтон). Русский парень, помимо того, что был марксистом и абстракционистом, оказался скрягой и мошенником, пытаясь выдать двухдолларовое кольцо с бижутерией за свое семейное сокровище (что делает его сомнительным марксистом). Последний кадр показал счастливую пару на фоне футуристического интерьера павильона Westinghouse Electric Corporation, завороженную летающими электрическими искрами, празднованием технологически улучшенного будущего. Это был их последний диалог:

Она: Интересно, будут ли грядущие годы такими же яркими, как эти?

Он: Мы еще ничего не видели, дорогая! Это всего лишь образец мира завтрашнего дня.

Парадоксально, но футуристические элементы интерьера павильона Westinghouse подозрительно похожи на абстрактные фигуры главного злодея фильма — русского учителя рисования.

На самом деле, это неудивительно. В конце 1930-х годов абстрактное искусство в США все еще считалось подрывным, поддерживаемым в основном марксистскими критиками Клементом Гринбергом и Мейером Шапиро. Левых художников и критиков часто считали «иностранными агентами», в некоторых случаях оправданно. С другой стороны, отношение к современной архитектуре медленно менялось. В 1932 году была организована выставка MoMA «Интернациональный стиль» Генри-Расселом Хичкоком и Филипом Джонсоном. В 1937 году три выдающихся архитектора Баухауса, Людвиг Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус и Марсель Брейер, приехали в США и начали преподавать и строить.
Тем не менее, как указывало название «Интернациональный стиль», современная архитектура понималась в США только как стиль, теряя большую часть своего социального и политического содержания. Историк архитектуры Колин Роу объяснил природу этой ассимиляции: «Современная архитектура была задумана как придаток социализма и, вероятно, возникла примерно из тех же идеологических корней, что и марксизм. В Соединенных Штатах предполагалось, что революция уже произошла — в 1776 году, и далее предполагалось, что она инициировала социальный порядок, который не должен был быть заменен последующими событиями».

Эпилог

После успеха своего павильона Мельников получил несколько заказов на проектирование гаражей в Париже, хотя все они оказались слишком радикальными для французов, и ни один из них не был реализован. Мельников немного выучил французский, подумывал остаться во Франции на неопределенный срок, но в конечном итоге вернулся в СССР, где провел большую часть своей жизни в добровольном изгнании в своем московском частном доме (его шедевре), одном из очень немногих частных домов в Советской России.
В сталинскую эпоху «предполагалось, что социализм уже произошел», если заимствовать фразу Колина Роу. Образы будущего стали размытыми и сказочными. Сказки стали образцами для декораций для кино и для архитектуры международных павильонов.
Во времена Хрущева архитектура очень близко подошла к видению Чернышевского. Вместо чугуна, стекла и алюминия она использовала бетон, стекло и алюминий. Чтобы упредить влияние Американской выставки 1959 года автомобилями, гаджетами и искусством, Сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), где происходила финальная сцена «Светлого пути», была спешно преобразована в Выставку народного хозяйства (ВДНХ). Эклектичные сталинские павильоны были быстро передеоборудованы современными штампованными алюминиевыми панелями.

На контрасте со сталинской эпохой, в 1961 году на XXII съезде КПСС Хрущев торжественно пообещал построить коммунизм к 1980 году. Современная архитектура была реабилитирована, массовое жилищное строительство в значительной степени решило проблему коммунальных квартир.
Во время перестройки Горбачева ВДНХ была практически заброшена и превратилась в дикую «капиталистическую» толкучку. В 2013 году, чтобы восстановить ее былое сталинское величие, экспозицию изъяли из федерального правительства и передали городу Москве и ее мэру Сергею Собянину.
Главный проектировщик Олимпиады в Сочи, российско-американский архитектор и сценограф Георгий Цыпин был приглашен для создания парка развлечений на пустующей части ВДНХ. Цыпин основывал свое предложение на своих детских воспоминаниях о Советском Союзе. Как талантливый дизайнер, он придумал сказочные образы, которые идеально соответствовали нынешней ностальгии и эскапизму значительной части населения России. Некоторые идеи Цыпина напоминают иллюзорное жизнестроительство сталинской эпохи. Будут ли реализованы его предложения или нет, они представляют собой уникальное окно в современное состояние «коллективной русской психики» (если таковая вообще существует). Ниже приведены отрывки из телефонного интервью автора с Георгием Цыпиным 18 ноября 2016 года.

В начале 1960-х, когда я был ребенком, в воздухе витал оптимизм. Мне было около пяти лет, и я знал, что коммунизм скоро наступит — Хрущев сказал, что коммунизм будет построен через 20 лет. Однажды утром у меня было это детское чувство полного счастья, я пошел на кухню и сказал: «Мама, у меня такое чувство, что сегодня объявят о наступлении коммунизма».
Я думаю, что эта эмоция может стать основой для проекта. Мы должны построить коммунизм на одной территории в 34 гектара. Это, конечно, будет иронично, но у вас возникнет ощущение, что вы находитесь в коммунистическом раю.
Это Москва будущего. Но это сон. Вы оказываетесь в этом городе, где, как это бывает во сне, некоторые вещи неуловимо напоминают вам что-то, что вы когда-то видели. Затем вы садитесь в машину и мчитесь по воздуху.

Георгий Цыпин, чрезвычайно талантливый и очень успешный архитектор и сценограф, работавший по всему миру, сумел сохранить свои советские детские чувства. Среди прочих идей его предложение для Мира будущего содержит аттракцион с летающими автомобилями. Идея отсылает к эпизоду с летающими автомобилями Григория Александрова в «Светлом пути». Здесь понятие жизнестроительства, кажется, совершило полный круг и вернулось к своей сказочной форме.